Pasaje 17

Politicas de la percepción

ARTISTAS: Dolores Casares - Andrea Giunta
CURADURÍA: Andrea Giunta

INAUGURACIÓN: 22 de octubre
Políticas de la percepción

Andrea Giunta
Universidad de Buenos Aires, C.O.N.I.C.E.T.

Dolores Casares y Cecilia Paredes se conocieron en la Bienal de Panamá en 2012. El clima de tareas en un mismo espacio, junto al descubrimiento de que ambas trabajaban con conceptos que surgían de la relación entre la luz y el espacio, produjo el acercamiento. Dos sensibilidades en diálogo, días de conversaciones y formas sutiles de colaboración. Una complementariedad desde la cual decidieron profundizar estos paralelismos y ponerlos en escena en una exposición compartida.

Es interesante destacar el rol que cumplió ese espacio de trabajo común. Las bienales, como parte del circuito global del arte, suelen visualizarse tan sólo desde la perspectiva del espectáculo que proponen y las situaciones que sus propios actores y escenografías generan (curadores, selecciones, montajes, debates, y también polémicas y conflictos). Se deja generalmente de lado la consideración de los puntos de contacto estéticos y las amistades que surgen en la tarea compartida durante los días del montaje. Una comunidad que se gesta, sobre todo, a partir del diálogo que se produce entre las imágenes. Una forma de micro historia dentro del fasto histriónico de la bienal.

Dolores cuenta que fue allí, en la Bienal de Panamá, en los complicados días del montaje que compartió con Cecilia, cuando pudieron conversar, intercambiar ideas estéticas y ver la obra de la otra. Dolores presentaba una de sus prismáticas ciudades con sonido y una video instalación que realizó con dos toneladas de sal, replicando en escala una obra realizada en las Salinas del Bebedero. Se trata de una instalación con agujas, delicadas líneas que culminan en una nota roja y que se incrustan en el paisaje blanco y rugoso de la sal. La ciudad –en la línea del trabajo que presenta en Pasaje 17—lograba su apariencia mágico fantasmal a partir de la incidencia de la luz en las pequeñas formas prismáticas que, en la instalación, las sombras expandían y volvían gigantescas. Una monumentalidad aparente; el contraste entre lo tangible y lo intangible; la seducción del artificio; la emoción que surge de una percepción que depende de la luz para materializarse.

En esta Bienal Cecilia Paredes había realizado una balsa suspendida desde el techo, formada por caireles que había comprado en distintos viajes. La sombra se proyectaba, la estructura se amplificaba, se expandía, se materializaba de una forma nueva. Los caireles absorbían la luz que los rodeaba y estallaban en vibraciones. La secuencia de líneas paralelas, suspendidas, proyectaba esa colección de pequeñas formas translúcidas en el espacio. Se trataba, en un sentido, de los desarrollos de una obra anterior, El encantador (2013), que había presentado en el Museo de Osma, Lima, en la que reunía caireles antiguos componiendo una especie de barca suspendida. Aquí deslumbra, ante todo, el brillo de esos fragmentos enhebrados.

En 2014 Cecilia realiza una obra que pone en contacto razones personales y circunstancias históricas. Aunque ella actualmente está en la Universidad de Pennsylvania, Philadelfia, y vivió 24 años en Puerto Rico, nació en Perú y la obra que presenta en Pasaje 17 involucra, en un sentido, la asunción de su identidad peruana. Identidad que no es fija y respecto de la cual ella puede desplazarse, pero que en ocasión de la invitación para una obra situada en su contexto de origen, Perú, se impregnó de historia. En marzo de 2014 Octavio Zaya le propuso participar en uno de los Proyect Rooms de la Feria de Arte de Lima (ArtLima). Ella contaba con el apoyo que le brindaba la galería chilena Isabel Aninat. La feria se realizaba en la Escuela Militar en Chorrillos, que tiene como misión preparar a los futuros oficiales del ejército de Perú. En 1879, debido a que los alumnos formaron parte de los cuadros que fueron movilizados durante la Guerra del Pacífico, la escuela comenzó un periodo de receso. En ese espacio, cruzado por la conflagración, y que de distintos modos vinculaba a los dos países que estuvieron involucrados en aquel conflicto, decidió realizar un mural en metal para aludir a las fallas geográficas que unen a los dos países. La luz del sol replicaba la estructura en la pared. La forma se abría, se multiplicaba apelando a la magia de la percepción. La circunstancia política se desdoblaba en las formas, repertorios que tan solo en su apariencia podían parecer sin contexto.

Resultan evidentes los puntos de contacto entre las obras de ambas artistas. La exposición de Pasaje 17 permite aproximarse a lo que sucede en el encuentro. Se trata de paralelismos, no de genealogías; se trata de puntos de coincidencia.

Digo paralelismos y no genealogías porque no podríamos aquí engarzar sus obras con el tradicional relato de la historia del arte, fundado en la idea de que los artistas latinoamericanos son continuadores que se mueven bajo la influencia de los europeos o norteamericanos. Sostenemos que ya no es posible referirse a centros innovadores y periferias posteriores. Desde los años sesenta y, sobre todo, desde el momento en el que se organiza la forma nebulosa, interconectada, del arte que forma parte de nuestro tiempo, los lenguajes, las innovaciones, se han vuelto simultáneas. La abstracción latinoamericana no es un resultado derivado, sino original. Y es tan propia de América latina (realizada en y desde Latinoamérica) como el fetichizado, exhibido, promovido, coleccionado, vendido y musealizado arte político que parece haber hegemonizado la definición del arte latinoamericano. Un arte pensado, en gran medida, para ser actuado en las calles, en la crisis con las instituciones, en el espacio de las manifestaciones, y que hoy se pliega, pacificado, en las paredes, los pisos y los marcos del museo.

El arte abstracto más contemporáneo, sobre todo el de América latina, investiga una zona menos evidente que la de la consigna política, para activar, de manera también política, las sensibilidades. Porque sentir más, sentir distinto, sentir lo que no esperábamos, es una forma de poner en crisis la domesticación de las percepciones y de los sentimientos. Es una forma de activar los caminos hacia la politización de los cuerpos en los que la cultura contemporánea está involucrada. La relación entre el arte y la política no radica, exclusivamente, en los mensajes evidentes. También se produce en aquellas experiencias perceptuales, sensibles, emocionales, en las que nos desacomodamos, nos volvemos sujetos abiertos hacia los descubrimientos de sensaciones nuevas. Son formas de emancipar las sensibilidades.

Cuando pensamos en estos paralelismos entre lo que se llaman centros y periferias, (espacios culturales, ambos, que prefiero denominar ciudades o metrópolis); cuando pensamos en la simultaneidad en la que se desarrollan sus investigaciones, elijo hablar de vanguardias simultáneas, de procesos de investigación en la política de los lenguajes que se producen en dinámicas más o menos paralelas que no se desviculan de aquellas que se producen en otros espacios (la información que va de las periferias hacia los centros y viceversa), pero que al mismo tiempo se producen situados, en diálogo con las circunstancias específicas en las que fueron gestados (esa artista, de ese lugar, actuando en ese sitio). Vanguardias simultáneas, en lugar de vanguardias periféricas o vanguardias descentradas, clasificaciones que se ordenan en torno a esquemas derivativos en los que las vanguardias latinoamericanas se definen en relación a otro, respecto del cual serían periféricas o estarían descentradas. Si se tratase de genealogías, incluso, más que pensar en los referentes del minimalismo norteamericano, tendríamos que considerar a las extensas, articuladas y sofisticadas relaciones entre las abstracciones desarrolladas en el arte latinoamericano. No sólo en la larga tradición que encontramos en Torres García, en los Concretos argentinos, en los abstractos y Neo Concretos brasileños, en el cinetismo venezolano: tendríamos que considerar el extraordinario desarrollo de las abstractas latinoamericanas, con nombres como los de Rosa Acle, Lidy Prati, Mira Schendel, Lygia Clark, Lygia Pape, María Freire, Zilia Sánchez, Matilde Pérez o Feliza Bursztyn entre muchas, muchas otras. Y ¿por qué no poner en paralelo la obra de la abstracción latinoamericana con aquella que se realiza en otro sur en lugar de establecer referencias solo con Europa o con los Estados Unidos? En tal sentido, las propuestas de Dolores Casares podrían ponerse en paralelo con las de Nasreen Mohamedi en la India. La reiteración de los ritmos, el carácter meditativo que alcanzan las estructuras lineales repetidas, pueden encontrarse en la obra de ambas.

Y si de buscar antecedentes en la cadena de esta sensibilidad comprometida se tratase, podríamos traer a la conversación interpretativa que buscamos, la obra de Soto; la obra, en general, de los artistas cinéticos venezolanos, que invocaron la luz como material constitutivo de sus espacios membranosos, coloreados, sujetos al devenir que se produce cuando la obra cambia sutilmente a medida que nos desplazamos, de acuerdo a como impacta sobre ella la luz, o, simplemente, si entra el viento. Una obra opuesta a la fijeza de la pintura sobre el bastidor. Piezas en las que lo que predomina es el tejido entre objetos sutiles, apenas insinuados (un hilo, un cartón, un espacio vacío impregnado de luz, una cuenta, una cuerda), que toman distintas vidas cuando nos desplazamos y las cruzamos con nuestros cuerpos.

Se trata, también, de dos artistas mujeres, y esto agrega a sus obras sentidos adicionales. Ellas retoman materiales y procedimientos desplazados, desjerarquizados del canon del arte serio. No utilizan la pintura, no funden el bronce, no esculpen el mármol. Ellas utilizan un proceso de hilado, exponen las agujas, investigan aquellas técnicas que antes se reservaban a la habitación de las jóvenes educadas para ser madres, con el rol político de formar a los jóvenes dirigentes de las jóvenes repúblicas en el siglo XIX latinoamericano. Las mujeres recluidas, con tareas pautadas. El arte de la costura, un oficio para entretener las manos cuyo mayor riesgo era el de abrir espacios en las mentes. Al coser se podía pensar, incluso demasiado: sobre estos peligros advertían los manuales para señoritas. En el momento contemporáneo en el que estamos inmersos, el arte de la costura se ha integrado a los lenguajes y a los materiales desde los que se puede gestar una obra. Los artistas varones utilizan estos recursos; incluso ha servido para caracterizar la expresión de lo que, de un modo problemático, algunos califican como estética gay. En tales dispositivos la costura, el hilado, la pasamanería, son lenguajes políticos. Ellos mismos, estos lenguajes con sus técnicas, ponen en crisis el canon patriarcal del arte que, aunque erosionado, aun no ha sido abolido.

Dolores Caseres y Cecilia Paredes convierten esos materiales connotados en el material desde el que gestan sus estructuras sensibles. Se trata de dos mujeres. En tal sentido, ellas son parte del 20% que representa la participación de las mujeres en el mundo del arte. Entiéndase bien: si bien son muchas las mujeres que estudian arte y que se desempeñan como artistas, las exposiciones de arte latinoamericano contemporáneo todavía mantienen la participación de las mujeres en el 20%. Estamos aún lejos de la representación igualitaria a la que aspira el feminismo. Y esta des representación no es sólo responsabilidad de los varones, sino también de las mujeres curadoras que siguen utilizando criterios patriarcales en sus selecciones.

Se trata de dos mujeres que comparten el interés por formas insinuadas, arquitecturas reales que la luz magnifica, dispositivos de exacerbación de la mirada, geometrías tangibles e intangibles, artilugios para conquistar los cuerpos: esos que estarán involucrados en el espacio de la sala cuando recorramos las transparencias de las formas superlativas a las que otras, más pequeñas, tangibles, sirven como punto de partida. Se trata, también, de seguir investigando las sensaciones que producen las formas bellas, los juegos entre lo real y lo virtual, los mecanismos que crean resultados desmedidos cuando se los compara con su punto de partida. Se trata, finalmente, de pensar que en una exposición estamos, por un tiempo, inmersos en un espacio del que no tenemos que dar cuenta, que no tenemos que explicar, y en el que podemos demorar nuestros preconceptos para experimentar las percepciones que el artista imaginó para nosotros, espectadores.


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